Pastorale americana

“Pastorale americana” è uno strano libro che pare desiderare la propria distruzione. Il fatto che sia all’apparenza così splendidamente inconcluso, ancora un abbozzo di romanzo ma che non aspra a essere altro, ne segna assieme il successo e il fallimento: è un libro che possiede insomma quello che si dice il fascino del mostro. Non sono in grado, in generale, di appassionarmi all’ideologia esplicita che pare emergere da un romanzo – non sono dell’idea che il romanziere sia un pensatore, che ci debba interessare quel che pensa di questo o quello. Così, se Pastorale americana sia un lamento per la fine del sogno americano di fronte alla cieca violenza oppure il contrario, non so proprio dirlo. Quel che dice a livello di ideologia un buon romanzo, lo dice forse all’insaputa del romanziere stesso. Io me ne occupo solo dal punto di vista della sua costruzione, come se in essa soltanto fosse contenuto il gesto dell’autore.

Il libro è costruito su due piani, o meglio è fatto da due bolle cresciute una dentro l’altra, una che contiene e circoscrive l’altra. La prima e più interna bolla è quella della vicenda esplicita che percorre il libro e sulla quale i più si soffermano: ascesa e caduta di un eroe americano, detto “lo Svedese”. È il livello epico, dello sviluppo drammatico e anche della maggior parte della contestualizzazione di contorno. La seconda bolla, più esterna, è la vicenda dello scrittore Nathan Zuckerman, dentro cui la vicenda dello Svedese va tutta inscritta. L’evidenza delle incongruenze narrative presenti nella prima, più interna e più evidente bolla tuttavia balza rapidamente agli occhi e diventa sempre più inaggirabile man mano che si avanza nella lettura. Qualche esempio:


•  personaggi inspiegabili e inspiegati (da dove salta fuori e chi è Rita Cohen, perché sa tutto e perché nessuno, nemmeno Merry, sa niente di lei? Che gioco sta giocando e perché nessuno ce lo spiega? Perché, insomma, sembra così palesemente un escamotage prodotto da un romanziere a corto di espedienti?);


• soluzioni narrative di quart’ordine (la notizia del nascondiglio di Merry che giunge per lettera! Da Rita Cohen, guarda caso! E perché non con un messaggio degli alieni, già che ci siamo?);


• svolte fondamentali nella psicologia dei personaggi disperse dentro estenuanti e circonvoluti sommari in terza persona (dai quali ad esempio, quasi di straforo, veniamo a sapere nientemeno che lo Svedese – la moralità in persona – ha avuto un’amante!);


•  scelte di tono che franano sotto il proprio stesso peso (l’ambizione iniziale all’epico che si impaluda progressivamente nel bozzetto da “interno borghese” e poi in un grottesco macchiettistico fino alla comica finale in cui Lou Levov, assurto al ruolo di mattatore, viene infilzato da una proditoria forchetta vagante);


• un’esigenza di “realtà” fin troppo didascalida (di punto in bianco pagine e pagine sulle tecniche di lavorazione della pelle et similia, che testimoniano un po’ troppo pedestremente la diligenza del narratore nell’approfondimento storico). 
Senza contare la stramberia del racconto di una vita esemplare che si arresta di punto in bianco ai quarantanni anni del protagonista (che sappiamo morto invece ultrasettantenne: e tutta la seconda parte della sua vita? Non era interessante? Ma se non lo era perché prevederla?) e senza che sulla sorte della coprotagonista – la figlia dello Svedese – si possieda alla fine più che qualche congettura, un si dice dentro un altro si dice.
E tuttavia.

Tuttavia al lettore le cose non tornano, perché la scrittura, senza eccessi ma senza sbavature, è brillante, qua e là ecco pagine strazianti, qua e là riflessioni acute, e la tecnica, che procede in modo frattale per divagazioni dentro divagazioni, è ampia, sontuosa. Come possono convivere queste qualità con una struttura narrativa così strampalata?
(Il lettore può sempre rifarsi all’autorità del Times citato in quarta e dire che il pregio del libro è di proporre domande e lasciarle in sospeso. Ma una simile dose di pigrizia interpretativa va bene per un quotidiano ad ampia tiratura, non per il povero lettore che deve rispondere solo a se stesso). Una possibile spiegazione, lo stolido lettore, ce l’ha sotto il naso. La storia che sta leggendo non è infatti l’opera di Roth, ma quella uscita dalla penna improbabile dello scrittore Nathan Zuckerman – con i cui ricordi di gioventù in realtà l’opera di Roth inizia – e delle sue fantasticherie un po’ alcoliche cui si abbandona in un tristissimo party di ritrovo di vecchie glorie. Ecco insomma la seconda bolla, il cerchio circoscritto.

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L’amante dei paradossi può seguire lo sviluppo di questa figura narrativa che si muove su livelli diversi e rende, come alcuni hanno notato, assai vago e poco maneggevole tutto l’impianto del libro.

Primo livello: lo Zuckerman di oggi rievoca con nostalgia fin troppo ingenua la propria infanzia, nella quale compare la figura mitologica dello Svedese (primo capitolo).

Secondo livello: lo Zuckerman di oggi rievoca uno Zuckerman anteriore, che durante un tristissimo party in cui rivede gli amici di gioventù si estranea dai presenti e inizia, partendo da una base limitatissima di notizie apprese, a fantasticare intorno alla vita dello Svedese, allo scopo esplicito di contrapporre una propria versione dei fatti a quella proposta da Jerry, fratello dello Svedese, con cui ha conversato pochi minuti prima e che gli ha comunicato la ferale notizia della morte dello Svedese stesso, rendendolo peraltro edotto del fatto che all’origine delle di lui disgrazie va posta la vicenda della figlia Merry, viziata e odiosa terrorista latitante e bombarola. Ma Jerry, dice questo Zuckerman anteriore, col suo cinismo di maniera la fa troppo semplice: crede di aver capito tutto, di poter spiegare in poche righe la natura dei personaggi e il senso complessivo della storia. Invece la faccenda, sempre secondo Zuckerman, è più complicata: comprendere la natura dei personaggi e l’origine delle loro azioni o convinzioni è impossibile, comprendere il senso e le ragioni della storia è impossibile, i fatti non si spiegano del tutto, le tragedie non hanno un vero senso e per questo piegano in farsa – tutte teorie che Zuckerman avrà modo di mettere in pratica costruendo da qui in poi la propria stramba e per molti versi incomprensibile versione della vicenda dello Svedese, nella quale infatti non si riesce mai a stringere all’angolo nessuna vera spiegazione – insomma, perché Merry ha messo la bomba? E lo Svedese, è un santo o un’idiota? Non si può saperlo. Ebbene, tutta questa fantasticheria è interna al party: inizia dalla testa di Zuckerman durante il party e non finirà più per tutto il libro – non si uscirà più da quel party! (secondo capitolo e successivi).

Terzo livello: è il più paradossale e compare un paio di volte brevemente ma significativamente. Lo Zuckerman di oggi rievoca, nel mezzo della rievocazione del party, uno Zuckerman anteriore – ma successivo al party – che dopo mesi di lavoro estenuante ha infine completato il manoscritto sulla vita dello Svedese – attenzione: non può che trattarsi di questo stesso libro che abbiamo in mano, ma nello tesso tempo e ovviamente non può affatto essere proprio questo libro che abbiamo in mano, dato che un insieme non può contenere se stesso come un elemento dell’insieme. Zuckerman dunque immagina di spedire il manoscritto a Jerry, e immagina la reazione negativa di Jerry, e immagina – non è chiaro se oggi o nel passato –  l’ineluttabilità di questa reazione negativa, e la giustifica con l’impossibilità e incommensurabilità del confronto tra un’opera di fantasia (Pastorale americana e la storia dello Svedese in essa contenuta, o meglio la storia di Zuckerman che racconta la storia dello Svedese) e i veri ricordi di uno dei veri soggetti descritti in quell’opera (il “vero soggetto” è Jerry, che “in realtà” è esso stesso un personaggio di fantasia che sta tutto dentro Pastorale americana) (secondo capitolo).
Se mettete due specchi uno di fronte all’altro e vi infilate in mezzo a osservare quella stucchevole  fuga di immagini, non ne uscirete meno confusi di così.

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È qui dunque, solamente a pagina 95 dell’edizione Einaudi, che comincia la bolla “epica”, che però sta tutta dentro l’altra bolla che l’abbraccia, che è poi tutto il libro Pastorale americana, e che contiene anche Zuckerman e la sua versione della storia dello Svedese.
Il malinconico, tragicomico Zuckerman, operato da poco di prostata e da quest’operazione reso sessualmente invalido, l’ammiratore ingenuo del mito americano incarnato dallo Svedese che ancora non s’è rassegnato del tutto a riconoscere la propria ingenuità come malattia, il teorizzatore un po’ bolso dell’impossibilità della comprensione interumana (la normalità è fraintendersi, è l’errore), il narratore che finge di scomparire ma è così presente da inondare il libro delle sue chiacchiere e fantasie. Zuckerman è protagonista almeno quanto lo Svedese: Zuckerman è il cattivo romanziere chiamato a uno scontro finale con la sua creatura, con la sua nostalgia, col suo paradiso fasullo ed elegiaco che gli esplode davanti e che si rifiuta di farsi maneggiare. Zuckerman in preda a domande senza risposte è il vero sconfitto di Pastorale americana. Nathan Zuckerman, lo scrittore, e il suo invadente e lamentoso narcisismo.
Questa seconda e più ampia bolla, questa cornice che inscrive la prima in sé, non so dire se salvandola dai suoi difetti oppure no, è infine il romanzo che potete leggere, con discreto profitto.


Rorschach dei cessi

Da bambino passavo un sacco di tempo a cercare tra le macchie delle
piastrelle il cane alato e gli altri animali fantastici che le
popolavano. Le nostre non erano come queste: erano nere, lucide e piene
di forme chiare e liquide come ectoplasmi. La pietra vetrificata non
raccontava una storia, non emergeva alcun intreccio a dare un senso al
caos: mostrava solo gli abitanti di un mondo nebuloso in cui la mente si
perdeva; sprofondato in quel fondo cupo l’occhio girava all’infinito
intorno alle stesse figure, come in uno specchio confuso di segreti
indicibili in forma di stele casalinga tra il bagno e la cucina.


Rendez-vous

In questo istante
ovunque disseminato
un milione di lattanti
lascia cadere il gioco
dal bordo del seggiolone
senza che si propaghi
il terremoto
ma sono tanti di più
gli uomini che aprono
all’unisono l’ombrello
al cielo grigio dieci milioni
suppergiù pronunciano
la parola “vedi?”
molti meno compitano
“misogino” con tono
sospettoso sulla punta
delle dita
un miliardo di signore
si aggiusta la chioma
la mano a pettinino
una più una meno
e sono centomila i vasi
in fiore che spiccano il volo
proprio ora (le teste
centrate? dieci appena)
innumerevoli vecchi
diciamo tutti quanti
hanno sbuffato un secondo fa
ma non s’è alzato il vento
dai fiati e dai sospiri
e quanti tanti, vero?
pensano come me
ritratta la mano da un luogo
qualsivoglia a quante
simili ritratte mani
da infiniti luoghi
di qualsivoglità
ad esempio ecco, quella là
compongono questo coro infinito
di raddoppi combacianti
ora per ora
questo impensabile mondo
in contrappunto, la beata
simultaneità.


Vedere è come abbaiare

Ieri mi è arrivata la riedizione di un classico: “Colazione sull’erba” di Luigi Ghirri, riproposto da Mack (oltre alle foto dell’originale ce ne sono un centinaio dall’archivio).

Naturalmente è bellissimo e non è il caso che stia qui a dire il perché, ci sono saggi ovunque da leggere. È anche molto utile da avere in casa: non dico come un apribottiglie o un aspirapolvere, ma comunque utile perché produce il classico e liberatorio: «Ok tutto questo l’ha già fatto lui 40 anni fa, meglio passare oltre».

In un modo o nell’altro, senza volerlo, Ghirri lo copiamo tutti - uno dei molti Ghirri che si sono succeduti nell’arco di quei pochi anni: il suo è uno stile entrato nell’immaginario collettivo, almeno per noi italiani. Anzi fin troppo, è diventato un cliché, perfettamente instagrammabile, come tutte le cose che erano rivoluzionarie un tempo, ma non troppo tempo fa. Negli anni ‘70 io ero ragazzino e provavo a fotografare nello stile che allora era di moda (meglio non dire come…), Ghirri non lo conosceva nessuno e se allora l’avessi visto l’avrei schifato. Per fortuna poi ho smesso di fotografare per 40 anni e quando ho ricominciato, magicamente fotografavo “come lui” (vabbe’, non proprio, è per capirsi).

L’idea che vediamo o scattiamo “seguendo la nostra ispirazione” è in buona parte una sciocchezza: vediamo al 95% quel che conosciamo già, il restante 5% ci fa paura o schifo o non lo vediamo nemmeno. E per lo più ci piace quello che sta nella nostra comfort zone percettiva, ci “emoziona” quello che ci fa salivare e fare bau come il cane di Pavlov - il vero eroe dei nostri tempi, tra l’altro. Insomma, oggi sarebbe meglio fotografare come sarà di moda tra 40 anni, non com’era rivoluzionario 40 anni fa.
O almeno come è attuale oggi, non pretendiamo tanto.

Ma ecco che così siamo di nuovo fregati: Il faut être absolument moderne è un imperativo che si autosmentisce, come il caso Ghirri e infiniti altri dimostrano: crea una dialettica tra cool e kitsch e tra individuo e massa che si morde la coda, per non parlare dell’elemento disgustoso e coprofilo implicito nell’idea di un’aristocrazia del gusto e nell’isteria dell’autentico e della copia. Come diceva l’esimio: «La gente fa di tutto per distinguersi dagli altri, cioè dalla gente. Ma volersi distinguere dagli altri è ciò che in definitiva accomuna tutti, è insomma ciò che distingue l’esser gente. Quindi più la gente prova a distinguersi dalla gente, più lo diventa». (Giulio Bartolomeo Argano, La persona distinta e l’anonimato come stile di vita, Laterza, Bari, 2026, pag. 2038).

Ma se ora non volessimo più essere assolutamente moderni, vuol dire che lo saremmo ancora di più (siamo passati anche da qui, e Ghirri stesso è tra quelli che ci hanno portati nel postmodernismo per la porta più stretta, quella del doppio, del meta, del labirinto, insomma di Borges). Quindi non se ne esce. Oppure siamo già lontanissimi? Dove siamo, esattamente? Voi lo sapete? Siamo come i due militi che ci guardano da dietro il cane, nella foto qui sotto - o come il tizio a destra che si è imbucato all’ultimo momento sospettando qualcosa: guardiamo fisso e non abbiamo la più pallida idea di cosa ci stia accadendo. L’unico che forse sa qualcosa è il professor Pavlov, che infatti guarda il cane.


La soglia

Il termine “soglia”, nell’antica Roma, indica la pietra piatta posta come piano e su cui si posano gli stipiti e i cardini. È la pietra che sta sul suolo (solum) su cui si passa con la suola del sandalo (solea) per andare sulla via (dal greco soydas, andare per la via - odos). La nostra tradizione descrive questo inoltrarsi nella via come metodo: meta-odos. Nella Cina antica - più o meno nello stesso periodo - la via, il sentiero da imboccare, è detto invece Dao, o Tao. La prima lo intende come linea, la seconda come cerchio. Unite, queste figure creano la lettera greca φ, sintesi statica del greco antico φύσις, physis, da phyo (φύω), “genero”, “cresco”. Physis indica la totalità delle cose che esistono, che nascono, che vivono, che muoiono. In termini dinamici, la sua figura è una spirale infinita (il cerchio proiettato sulla linea). I Latini tradussero questo termine con “natura”: l’insieme delle cose e degli esseri, che deriva dalla radice gna (in greco gen): “generazione”, da cui il verbo latino nasci, “nascere”. La vita delle cose è quindi ciò che passa da una soglia e si inoltra sulla via.

La soglia è quello spazio vuoto, non visibile né rappresentabile se non nella sua cornice, che separa e nello stesso tempo tiene uniti due luoghi, e per estensione due stati, o due condizioni, o due realtà. Si presenta in molti modi differenti, ad esempio: interno ed esterno, ma anche liquido e gassoso, o anche terra e cielo e in modo ancora più astratto preda e predatore, libertà e desiderio, la visione e il ricordo, la mano e il bastone, natura e cultura, gli amanti. Qui si vede che l’essere separati e uniti tipico dell’accadere della soglia, per estensione, si allarga al movimento di reciproco riconoscimento o esclusione. Ma è la nascita, come è facile intuire, il prototipo di tutte le soglie: è qui che accade qualcosa di particolare, che ci fa capire il senso di tutto il movimento. In apparenza venire al mondo significa separarsi, diventare due. Ma cosa c’era prima di questo due? Non la madre, perché è la nascita che decreta il suo divenire madre. Non il figlio, per lo stesso motivo. Né l’unità dei due, che non c’erano e quindi non potevano essere uniti. Madre e figlio come enti separati siamo noi a nominarli, a partire da quella nascita e dal nostro sapere “oggettivo” che proprio a partire dalla struttura di quella nascita, poi infinitamente replicata e piegata su di sé nei nostri modi specifici, possiamo costruire, compreso il sapere della nascita. Ma prima, nell’esperienza reale, i “due” non c’erano affatto, né divisi né uniti e sarebbe scorretto portare indietro la nostra consapevolezza e attribuirla loro. Cosa c’era allora? C’era un divenire che era già sulla via della soglia essendo a sua volta costituito da innumerevoli soglie, divisioni e articolazioni del medesimo, ma che propriamente si presentava come mistero. La nascita è infatti «l’uscita dalla perfetta coincidenza del nulla con se stesso per la distanza: esplosione del “via da ogni dove” e “per ogni dove”» (Sini).

Quindi riepiloghiamo: madre e figlio nascono assieme: la madre non fa nascere il figlio più di quanto il figlio trasformi una donna in madre. Il figlio è nella madre; ma la madre è nel figlio. Nessuno dei “due” esiste prima del rapporto che si apre tra loro nel transito di una soglia che li biforca: ciò che prima non c’era, transita e si separa/unisce, si divide restando tuttavia in qualche modo connesso dal vuoto. Il due viene prima dell’uno: è il rimbalzo e provenire reciproco che li fa nascere. Ognuno dei due, quindi, diventa per l’altro un segno, cioè sta al posto di qualcosa di assente: l’unità che non c’è mai stata e che semmai si presenta dopo la nascita ai due come reciproco nulla della provenienza sempre da decifrare, e quindi come destino infinito. Un segno che delimita un territorio singolare e comune che è perfetto così com’è, e che nello stesso tempo allude, rimanda, è memoria di un fondamento che non è mai stato: è il proprio nulla.

Ecco perché, oltre la soglia della nascita e per sempre, questo trascorrere gli uni negli altri, mai fissato una volta per tutte, è lo spazio della continua contrattazione, della decifrazione e del mistero, del catturare e del fuggire di nuovo, dell’enigma e del conflitto. E ovviamente della morte, che sta fin dall’inizio come rovescio della soglia. È solo grazie all’infinito inseguirsi e ripiegarsi nelle figure sempre diverse dell’altro, nell’altalena dell’andare e ritornare, girare in cerchio e spostarsi di un poco al ritmo della rima e del ritornello (cioè delle parole che ri-tornano e ripetendo creano, nel due, la memoria dell’uno che non c’era), che si compone la filastrocca che canta per noi, e noi in lei, la «straziante meravigliosa bellezza del creato». In questa ninna nanna ogni cosa si sposta creando il movimento continuo, il divenire delle cose.


Noi e l’automa (cioè: noi)

In un articolo precedente avevo proposto una riflessione sui conturbanti ritratti fotografici generati dall’Intelligenza Artificiale e su un particolare software chiamato StyleGAN, il cui principio è quello di allenare due macchine a lavorare in modo competitivo, ad esempio: uno cerca di simulare un volto fotografico in base a determinate istruzioni - algoritmi- che gli sono state fornite, l’altro cerca di capire se è il volto è “veramente” fotografico o è solo simulato. Alle due macchine sono fornite le istruzioni per imparare dagli errori, così che la simulazione diventa sempre migliore. Nell’articolo mi ero soffermato sull’impatto emotivo, straniante e per certi versi sconvolgente, che la visioni di questi ritratti puo provocare. E in generale sul tema dell’automa e della tecnica e sui luoghi comuni con cui viene affrontato. Per tutte queste questioni e anche per quelle che affronto qui sotto (tranne gli errori e le scemenze, che sono opera mia), non posso che rimandare a un testo fondamentale del filosofo Carlo Sini.

In rete si trova già un’ampia letteratura sul tema dei ritratti fotografici simulati e sulle possibile applicazioni e, naturalmente, sui possibili usi scorretti o pericolosi di questa tecnologia, legati alle truffe, all’adescamento online, al deepfake, ai falsi profili social, ai falsi CV e referenze e così via. Tutte queste possibilità di uso scorretto si basano in generale sul pregiudizio di veridicità che attribuiamo alla fotografia, a causa della sua origine analogica: registrazione di un riflesso della luce su un referente che “era lì”. È un dibattito (già affrontato nell’altro articolo), che risale all’avvento del digitale il quale ha mutato in parte i termini della  questione - col digitale può non esserci il referente - ma non del tutto perché più potenti si rivelano la consuetudine e l’uso effettivo medio-vernacolare della fotografia. Da qui la credulità e i rischi di truffa. Due libri utili sul tema sono L’immagine condivisa di André Gunthert e Un’autentica bugia di Michele Smargiassi.

Interessanti sono anche gli utilizzi non fraudolenti (tutto sommato si può fare un uso fraudolento di qualsiasi cosa, è noto) perché coinvolgono ciò che diamo per scontato sia “esclusivamente umano” e invece può essere simulato. Un po’ come diamo per scontato che ci sia un referente, e invece… Allo stesso modo diamo per scontato che solo l’umano impari, o legga. Invece pare di no, anche la macchina può farlo. Quindi il confine di ciò che è umano va spostato? Pensiamoci un attimo: stiamo dicendo che una macchina, il computer, può imitare un’altra macchina, la fotocamera. Vista così non è cosi sconvolgente, no? Se lo è, quindi, è per un altro motivo.

Se ci spostiamo alle applicazioni dell’AI nel campo della scrittura di testi infatti le cose sembrano diverse. Dalla lettura di questo sito ad esempio si apprendono cose interessanti. La macchina sa rispondere e scrivere testi che difficilmente possono (o potranno in futuro) essere sgamati come “non umani”. Con tutti i problemi e le opportunità - entrambi colossali - che questo potrà produrre. Tuttavia credo che occorra, prima di correre ai ripari o approvare con entusiasmo, cercare di capire cosa sta accadendo. E per farlo occorre notare in primo luogo che l’uso che facciamo di termini come apprendimento, lettura, memoria ecc. attribuiti alla macchina è in realtà alquanto metaforico.

Anche nella produzione di testi “automatici”, come nella produzione di foto di volti, abbiamo infatti enormi database di testi che la macchina scorre - ma non legge: non li capisce mica infatti! - con l’istruzione di memorizzare - ma non è una memoria come la nostra che è sinestesica e contestuale: è più simile a segni fatti sul muro per numerare i giorni o le lune, infatti quella è l’origine della matematica, della scrittura alfabetica e della memoria digitale stessa! - con l’istruzione di “memorizzare” ad esempio quale parola segue a un’altra in vari tipi di testi, così da imparare - ma non è apprendimento come il nostro, che presuppone comprensione dei significati: è un conteggio statistico che si basa di nuovo sui numeri, anche se va detto che la presenza di un agone dialettico cioè di una forma di “relazione” lascia pensare che si sia imboccata la strada giusta… - a costruirne di nuovi che un’altra macchina non riesca a sgamare come falsi in base agli stessi criteri con cui lavora la prima (Ricorda i testi automatici scritti dai dadaisti o dai surrealisti vero? Non è proprio un caso, forse, se pensiamo che la macchina sia l’inconscio dell’uomo o che abbia un proprio inconscio, come suggeriva anni fa Franco Vaccari…).

Quindi vuol dire che la comprensione effettiva dei significati non può essere imitata e quindi che è immateriale? Tipo: l’anima?

Niente affatto, perché i significati non sono altro che la prima tecnologia, da cui dipendono le altre, computer compresi. Ma che vanno intesi e anche l’umano che li pro-duce - in modo diverso.

Stiamo insegnando a macchine numeriche - che sono nostre protesi, cioè isolano ed estraggono singole facoltà del corpo “interpretandole” e potenziandole, come fanno il sasso con la mano o il bastone con il braccio - a interpretare numericamente fenomeni complessi come la costruzione di un discorso. Perché è vero che in certi tipi di discorso, statisticamente, a una parola ne segue un’altra più di quanto accada in altri tipi di discorso. Quindi è vero che spesso parliamo come macchine. Di piu: è vero che i discorsi sono macchine! Il linguaggio è infatti la prima protesi tecnica inventata, la prima “macchina” diremmo, se fossimo nell’800: ogni discorso quindi è già una macchina prodotta da una macchina (il linguaggio). Non è cosi bizzarro quindi, come detto sopra a proposito delle foto, che una terza macchina - l’AI - la imiti. Tuttavia la costruzione di un discorso “reale” - ciò che chiamiamo comprensione, che non è un fenomeno immateriale ma un abito di risposta, solo estremamente complesso - presuppone una quantità tale di parametri che la simulazione numerica al momento non può imitare. Faccio un elenco molto elementare: la presenza di una bocca e quindi di un corpo “abitato” - cioè che sa di esserlo, “si sa” - che ha esigenze, bisogni e desideri e nasce e cresce in un contesto di altri corpi da cui apprende a sopravvivere e a parlare immerso in contesti di pratiche comuni sviluppate in tradizioni di interpretazioni di fenomeni naturali che lo contengono e di cui fa parte ma che nel contempo ha imparato a piegare in modi complessi trasformandoli nei contesti di significati suddetti cioè in protesi semantiche e fisiche che continuamente retroagiscono su di lui presentandosi come “reali” e su cui quindi egli opera sviluppando nuove interpretazioni in un circolo infinito…

Ciò che è interessante nell’AI, a parte i suoi meravigliosi usi futuri e a parte i suoi terribili usi futuri, è che come ogni protesi umana, ogni tecnica, ogni strumento, ogni “uso in figura di” cioè ogni segno, retroagisce e modifica il costruttore e lo fa diventare ciò che è - non c’è prima l’umano e poi gli strumenti, sono uno reciprocamente il prodotto dell’altro. E infatti, come ogni tecnica, funziona da specchio della sua stessa natura, cioè delle pratiche produttive di senso di cui l’umano è fatto, consentendoci di vederle per un istante. Solo per un istante, perché tra un attimo questo prodotto retroagirà su di noi e diventerà ciò che per noi è “la normale realtà esterna”, che non potremo più vedere in questo stato nascente, non ci sconvolgerà nemmeno un po’ e useremo in infinite pratiche a venire, meravigliose e terribili.


Esposizioni in tempi virtuali

«[…] Ho esposto una cabina Photomatic (una di quelle cabine per fototessere che si trovano nelle grandi città) ed una scritta in quattro lingue che incitava il visitatore a lasciare una traccia fotografica del proprio passaggio. Io mi sono limitato ad innescare il processo facendo la prima photostrip, il giorno dell’inaugurazione; poi non sono più intervenuto. Alla fine dell’esposizione le strip accumulate erano oltre 6000».
“Esposizione in tempo reale N. 4. Lascia sulle pareti una traccia fotografica del tuo passaggio”, Padiglione Italia della 36° Biennale di Venezia 1972.

Alcuni critici, parlando di Esposizione in tempo reale di Franco Vaccari molti anni dopo, ne hanno sottolineato la capacità profetica rispetto all’avvento della rete e dei social e all’esibizione di sé di massa. L’idea, anche se un po’ compressa dalla cronaca del giorno, è sensata, non nel senso che Vaccari prevedesse i social o Instagram, ma nel senso che la sua opera rappresentava molto bene uno spirito del tempo, gli anni ’70, erede a sua volta di una scia molto lunga: l’idea che la distinzione tra arte e vita, o autore e fruitore (o mente e corpo, o borghesia e proletariato e via discorrendo), dovesse essere superata causa doverosa fine degli steccati, l’idea di accesso libero, la disintermediazione. È la linea principale, modernista, del Novecento, cui peraltro se ne oppose anche una minoritaria e classicista. Non è forse un caso che un’incarnazione di questo stesso spirito, in chiave libertaria e freak, trasportato nella California hippie e tecnologica degli anni ‘70 producesse l’invenzione del personal computer e della rete come tecnologia leggera, alternativa, capace di connettere e di bypassare il Potere Centrale attraverso un micropotere diffuso.

Così nell’opera di Vaccari non c’è un oggetto che il pubblico debba guardare “passivamente” (orrore!): l’opera contenente - di cui Vaccari è autore - è semmai il pubblico stesso che fa funzionare l’opera contenuta nel momento di farla. Volendo vedere meglio, in Esposizione non c’è elogio, presa di posizione pro e nemmeno contro: l’operazione è valida perché è una fedele ancorché metaforica rappresentazione del processo. Sono semmai gli autori/soggetti dell’opera contenuta che gestiscono il loro rapporto con la macchina, chi ridendo, chi stando serio, chi spogliandosi nudo e insomma esercitando tutti i se-dicenti atti liberi che puoi esercitare dentro un set pre-programmato di regole: la fotocamera, il suo illusionismo e le sue leggi ottiche, l’antico marchingegno chiamato camera obscura da cui in parte deriva, la prospettiva rinascimentale che vi è incamerata e l’idea di spazio omogeneo, l’autoritratto meccanico, la cabina/camera oscura in cui nessuno ti vede, il museo in cui accade tutto questo, il contesto di provenienza dell’opera e dei soggetti in cui accade il museo ecc ecc.. Un set che, volendo, potremmo anche chiamare vita. Non è poi molto diverso entrare in un ipermercato e vagare “libero” tra le corsie. Nello specifico, Foucault forse parlerebbe del passaggio dalle società di disciplina alle società di controllo, in cui il potere non si esercita includendo in istituzioni, ma controllando - o auto-controllando - il libero movimento dentro dispositivi mentali e sociali più larghi.

Col senno di poi, noi di quell’utopia iniziamo anche a vedere i rischi: il famoso “la trasmissione la fate voi” di Funari era solo l’antipasto. La disintermediazione e il medium molti-a-molti comporta come conseguenza anche l’uno vale uno, il neo-tribalismo, il ritorno massiccio di elementi mitici dentro la cultura ultra-tecnologica e altre meraviglie. Che poi è tutto da vedere che sia meglio o peggio di quanto c’era prima. È diverso. Ma perché?


Ritratti di persone che non esistono


Cliccate su questi ritratti. Sono stati generati dalla pagina: This Person Does not exist.
Qui se ne spiega il funzionamento.

Potete fare una prova e crearne quanti volete; con un semplice refresh della pagina si genera un volto unico e irripetibile che “vive” fino al prossimo refresh. Si tratta di volti indistinguibili da quelli reali, l’unica differenza è che queste persone non esistono. Il che è piuttosto inquietante: sono ritratti di persone che potremmo aver incontrato al bar o in coda alle poste mezz’ora fa. Li guardiamo e senza volerlo li trattiamo come faremmo se fossero ritratti di persone comuni. E un istante dopo, ricordandoci che sono fatti solo di bit, ci spaventiamo di quel che abbiamo appena pensato e provato.

Questa è la parte facile

Secondo Roland Barthes, l’essenza della fotografia è la produzione di una traccia di qualcosa o qualcuno che “era là”. Una traccia, un riflesso fatto di ombre, letteralmente, più che di luce: dove c’è solo luce non c’è alcuna fotografia, solo un foglio bianco. È tale essenza che spiegherebbe il noto fenomeno per cui guardare una vecchia fotografia, anche di uno sconosciuto, ci può provocare una leggera ferita: immaginiamo per un istante la vita di quella persona che “era là, proprio là, è esistita in quel momento”: pensiamo ai suoi gesti, persino ai suoi pensieri, così simili ai nostri. È una strana perturbazione dolorosa nel sentire che “lì dietro” c’è - c’era! - una vita proprio come la percepiamo dentro di noi: è l’esperienza dell’uscire da sé e del collocarsi a metà, in quella zona indistinta tra io e altro, tra soggetto e oggetto, in cui potremmo essere entrambi.

La fotografia, dice Barthes, rendendo eterno “quel momento”, ne sancisce però anche la sparizione, la morte: ogni fotografia, anche quella scattata due minuti fa, mostra quindi l’assente. E questo scatena l’empatia. Cioè l’amor di sé in forma d’altro. Si tratterebbe qui della capacità della fotografia, agendo come prelievo, di farci percepire l’altro da noi mostrandoci “in figura” la sua presente assenza: la capacità della fotografia di evocare la vita altrui nella forma della sua mancanza.

Ora: come è evidente almeno dall’avvento del digitale, questa capacità può essere simulata. Se guardare un ritratto può evocare pensieri, sensazioni ed emozioni circa la vita di uno sconosciuto che “era là”, cosa accade quando in realtà quello sconosciuto non è mai esistito e quel volto è il prodotto di un algoritmo? L’empatia funziona a vuoto: incredibilmente, possiamo rimpiangere persone mai esistite. Ecco il doppio turbamento nel farle sparire con un refresh: ti dispiace che sparisca, anche se sai che non esiste realmente.

A dirla tutta, e a lato di tutte le riflessioni spesso non proprio profondissime che si possono fare sulla fotografia che forse è cambiata forse no, sul nostro tempo, sugli automi che sostituiranno gli umani e signora mia dove andremo a finire, questo fenomeno non è proprio un inedito. Quando guardiamo un film ci appassioniamo e tremiamo per la sorte di personaggi fatti di celluloide. E a teatro empatizziamo verso attori che simulano di essere qualcun altro - che esistono cioè “in figura d’altro” (potremmo dire, anche in quei casi: empatizziamo verso “automi”, oppure “verso segni”, e sarebbe giustificato in entrambi i casi: l’automa è un segno? E viceversa?). Non può che essere cosi, del resto. Pure il volto di Bambi ci fa commuovere, e lui di sicuro non esiste. Fingendo di capire quel che stiamo dicendo, possiamo spiegare che siamo programmati geneticamente per reagire ai volti. Tutto il mistero è proprio come si passi dal reagire a un volto, cosa che un neonato sa fare a due mesi, al disegnare un volto, abilità pare inedita prima del Paleolitico. Di cosa stiamo parlando, allora?

Ora la faccenda si fa dura

Senza dubbio le sensazioni che potremmo provare di fronte alla foto di una persona sconosciuta sono “solo” nostre proiezioni. Peraltro ogni sensazione che proviamo quando ci immedesimiamo in un altro è una proiezione; e secondo le neuroscienze, a rovescio, qualsiasi osservazione di gesti altrui - ti guardo mentre compi un qualsiasi gesto - attiva i neuroni-specchio, cioè attiva l’immedesimazione (la “simulazione incarnata”) e l’uscire da sé: noi vediamo/capiamo cosa l’altro sta facendo solo “rifacendolo” in modo virtuale, “fingendo di essere lui”, “essendo in figura di”.

Questo potrebbe spiegare in parte la figuralità, che magari diamo per scontata ma è la cosa meno scontata di tutte. Noi produciamo figure - e le disegniamo dalla notte dei tempi ad esempio sui muri della caverna in forma di bisonti e gazzelle - come prosecuzione della nostra relazione di co-appartenenza al mondo, cioè della co-appartenenza tra io e l’altro che è la base della percezione/comprensione attraverso “l’essere in figura di”. Anche gli altri animali a quanto pare funzionano così. Noi, in più, produciamo fisicamente delle “figure”, cioè distanziamo fuori di noi quelle operazioni gestuali e neuro-gestuali che intessono il rapporto io-altro, piegandole miracolosamente su di sé e traducendole in “di-segni”: cioè in “confini di cose” tracciati e scritti, ossia nelle definizioni dei limiti delle reciproche parti che si co-appartengono e nella perfezione del loro essere “parte di, mancante di nulla”: tracciando la sua figura lui inizia a diventare bisonte, io cacciatore e proprio così, grazie a questo segno, resteremo per sempre uniti/divisi.

Questa distanza che così viene aperta e tracciata, allude di continuo a una provenienza comune, il rapporto di co-appartenenza, che non c’è più e a dire il vero non è mai stata “presente”: non poteva stare nella consapevolezza poiché la consapevolezza si dà solo nella distanza. E nello stesso tempo mi prepara ad avere il bisonte come “esterno”, come orizzonte futuro sempre rincorso. La civiltà umana inizia con la produzione di segni - pitture, manufatti - e con l’invenzione dei riti funerari e sacrificali, in cui si celebra la comune origine, e fine.

Più che sulla fotografia, forse questo strano fenomeno - empatizzare per qualcuno che non esiste o meglio esiste “in figura di” - ci dice qualcosa su come funzioniamo noi, sul fatto che siamo riflessi di figure che noi stessi creiamo. Ciò che si mostra in modo così preciso e scatena il carattere perturbante di questi “ritratti” è una memoria ancestrale: iniziamo a esistere come umani quando “l’essere in figura di” (la dimensione del segno) ci e-moziona (cioè segnala con una corrispondenza percettiva il nostro venire-da: ex-movere). Quando, ad esempio, dicendo ma-ma per la prima volta, piegando su di sé e raddoppiando un gesto vocale prima inarticolato (il due viene prima dell’uno!), ora possediamo in figura “la mamma”, l’abbiamo di fronte e anzi quasi in palmo di mano, nella parola conquistata, questa “parte perfetta” che direttamente da lei pare provenire; e insieme la proiettiamo a una distanza mai più colmabile dovendola per sempre ritrovare nei suoi gesti, nel suo apparire a quel “me” che siamo appena diventati. Diventiamo ciò che siamo al bordo di un’unità che non è mai stata presente: il segno ci assegna una provenienza - l’aver già corrisposto e interpretato, aver già che è sempre perduto nel nulla - e una destinazione - il dover sempre di nuovo corrispondere e interpretare i segni di quello che ora è lo star di fronte: “Mamma?”.


I mondi o l’errore del solipsismo

Non possiamo non percepire il mondo che dal nostro punto di vista tuttavia ritenendolo centrale; ma questa evidenza della propria centralità che ognuno prova per sé non è che il risultato del nostro essere da sempre il centro esatto di tutte le nostre percezioni attuali, di quelle che si affollano come continuo e perfino lacerante affiorare di ricordi gioiosi e dolorosi del passato e infine dell’incessante sussurrare segreto dell’io, sempre identico a se stesso da che possiamo ricordare fino a oggi (poiché l’io è in sé già tutto formato e non muta di una virgola da quando è emerso dal buio splendore dell’infanzia fino alla morte: non può mutare poiché non è, nient’altro c’è che il punto vuoto da cui vedi e parli). Il risultato è che noi siamo sempre al margine dell’altro e l’altro, reciprocamente, è sempre al nostro margine. Infiniti centri, infiniti margini. Sappiamo per averci ragionato (ma prima ancora: perché proveniamo da lì, ne siamo fatti, siamo ancora dentro quel tessuto di mondo, ma l’abbiamo dimenticato) che anche laggiù, dietro quegli sguardi che non siamo noi, minuto per minuto c’è vita e percezione come in noi, ma questo sapere non ci tocca e anzi ci pare, pensandoci, quasi assurdo, un argomento ragionevole ma che non sentiamo affatto; sentiamo invece la nostra centralità, che immediatamente esclude l’ovvia centralità degli altri ognuno per se stesso, che essi evidentemente - perché lo deduciamo dai fatti - devono sentire. Solo a volte, per un istante, magari per un incrocio di sguardi o di presenze mentre camminiamo e qualcuno ci viene incontro, ecco è vicinissimo e poi ci supera, in quel frammezzo congelato come tra animali guardinghi - sei il mio pasto o la mia morte? - la reciprocità del sentire smette di essere un sapere e diventa percezione: per un istante siamo in mezzo, in un nulla di determinazione che ci fa sentire come decentrati, dissociati da noi stessi. Altre volte accade quando guardiamo la fotografia di una persona sconosciuta, ne immaginiamo fulmineamente la vita e ne riceviamo la ferita (il punctum di cui parla Barthes ne “La camera chiara”). Altre volte ancora è un frammento di conversazione ascoltata e subito perduta nella fiumana di voci che ci sbalza e ci proietta proprio lì, dietro i suoi occhi e di colpo, ma per pochissimo, vediamo come potremmo vedere se non fossimo noi ma lui, vediamo che anche lui vede da un centro e cioè vede noi come margine, al bordo della visione, così che per un istante noi stessi siamo scalzati dal nostro centro e diventiamo il nostro stesso margine e in quell’istante, che non dura, sappiamo che anche lì si è svolta una storia e allora vorremmo risalire ai particolari, rivedere magari un fiume tra gli alberi, una camera d’albergo, un armadio, i vestiti, le fotografie, il pettine sulla mensola, sapere la verità, tutta la verità finalmente.


Sudori freddi


Quand’eri piccolo a un certo punto ti tagliavano i capelli cortissimi, non dico proprio a spazzola ma quasi, e se andavi a giocare e correvi a lungo, nella bella stagione, arrivava quel sudore, specialmente sulla nuca. La toccavi con la mano ed era una sensazione strana sentire la nuca bagnata tra le punte della sfumatura. Bastava fermarsi per qualche minuto e il sudore rapidamente si raffreddava tra i capelli umidi, una goccia colava nella schiena, quasi una consapevolezza. Non che ti dispiacesse, andare dal parrucchiere. Meglio dell’anticamera del dottore o del dentista. L’attesa in un posto di adulti rendeva sempre il respiro corto e nell’aria, assieme ai grani di polvere tra l’ombra e il sole filtrante a lame dalle veneziane, fluttuava invisibile il presagio di un futuro incontrollabile e spaventoso, più grande di te. Ma dal parrucchiere quell’ansia abbandonata sulle poltrone troppo grandi di fronte allo spettacolo era quasi piacevole. Sapevi che questi adulti avevano in mira solo i tuoi capelli e le loro mosse, i loro balletti, i loro tic di forbici scattanti e pettini roteanti li rendevano simili a giocolieri. Guardavi i tuoi capelli cadere a ciuffi sul lenzuolo bianco da cui emergevi solo col capo, li vedevi ormai salme sul pavimento spazzati dalla scopa senza che il tuo morto lascito corporale ti suscitasse più di una curiosa, oscura nostalgia, come si guardano le unghie tagliate via e raccolte nella mano o il corpo di un insetto torturato che scappa da nessuna parte.

(maggio 2005)


Fotografi e cacciatori


In un’intervista di Stefano Chiodi riportata su Doppiozero, Jean-Francois Chevrier, parlando delle fotografie di Raul Hausmann, ne ricostruisce così le intenzioni:

«Nel 1975 era uscito in Francia un libro di Michel Giroud dedicato a Hausmann intitolato Nous ne sommes pas des photographes, una frase (“noi non siamo fotografi”) ripresa da un testo del 1921 in cui Hausmann, il “dadasophe”, come si faceva chiamare, criticava la fotografia in quanto strumento di appropriazione estetica, vale a dire di una compulsione alla registrazione visiva che pone l’operatore in una posizione di dominio e di possesso. Si può essere artisti-fotografi solo lavorando contro la fotografia, producendo immagini che permettono di combattere l’atteggiamento compulsivo dell’appropriazione estetica. Agli occhi di Hausmann la fotografia è il sintomo di un handicap spirituale dell’essere umano, che lo spinge a sottomettere il mondo ai parametri meccanici indotti dall’obiettivo della macchina fotografica».

È una notazione bellissima: il fotografo/cacciatore mosso dal desiderio di possedere esteticamente ciò che registra/fotografa - adeguandosi così al carattere meccanico del gesto e dell’apparecchio - inteso come portatore di un handicap spirituale, di una perversione in forma di erotismo estetico, di una compulsione di cui, per fare davvero arte, ci si deve liberare.

E tuttavia, a ben vedere, quella di Hausmann assunta da Chevier (“occorre rifiutare l’appropriazione estetica, vale a dire la compulsione alla registrazione visiva che pone l’operatore in una posizione di dominio e di possesso”) potrebbe essere, almeno da un certo punto di vista, un’idea piuttosto ingenua, nel suo implicito modernismo. L’idea che si debba o si possa evitare la tendenza all’appropriazione estetica insita della fotografia (e intendo quella vertigine di desiderio che si prova nel fotografare un oggetto e vederlo in qualche modo “amplificato”, quasi vibrante, nell’immagine che “stacchi dal mondo” e ti porti a casa, e che Robert Adams descriveva così: «Per molti aspetti sceglieremmo di passare mezz’ora davanti al quadro di Edward Hopper intitolato “Domenica mattina” piuttosto che stare lo stesso tempo nella strada che ne è il soggetto») è un’idea di profilassi igienica che forse non coglie la complessità del tema.

Sottovaluta cioè il “potere dell’immagine”, qualsiasi essa sia, potere che noi definiamo appropriativo (ed estetico, nell’accezione contemporanea che ormai coincide con la teoria dl kitsch), ma che più all’origine è una manifestazione del potere di auto-etero-definizione proprio del segno: non ci sono - come ci ricorda sempre Carlo Sini - prima il soggetto e l’oggetto tutti formati, e poi i segni, appiccicati sopra o in mezzo, che li nominano e li uniscono (tra cui le immagini che li rappresentano). Soggetto e oggetto si formano poco a poco in una trafila di azioni, gesti, commerci di cui l’immagine è un limite decisivo ma non separato.

Accade come come nelle letture moderne dell’arte primitiva interpretata come “mentalità magica”: i primitivi, si dice, dipingevano bisonti sulle pareti delle grotte perché pensavano ingenuamente che agire sull’immagine volesse dire per magia agire sull’animale. Così “si appropriavano” (ecco l’origine del problema scorto da Hausmann) dell’anima dell’animale e andavano a caccia più fiduciosi.
Il processo andrebbe in realtà ribaltato: non c’è alcun bisonte e alcun umano in partenza, bisonte e umano si creano poco a poco, in secoli o millenni di evoluzione, stagliandosi da un orizzonte comune attraverso prassi e gesti che in nuce “fanno segno”, tra cui fuggire o ricorrere, venir attaccati o cacciare in gruppo per uccidere - azione che ne presuppone moltissime altre coordinate tra loro - nominare e dividersi la preda e così via. L’immagine dipinta allora non è un feticcio che unisce cacciatore e animale belli e formati, ma una soglia attraverso cui un animale diventa altro da sé ri-guardandosi e così crea sé e l’animale altro, cui continua tuttavia a essere legato come da un patto di sangue che è “fatto” proprio dai gesti, tra cui il ritrarre in immagine.

Dipingendo il bisonte l’uomo della pietra non pensa ingenuamente di appropriarsi di un altro essere, come pensano i moderni (dovrebbe essere del tutto scemo a pensare questo, e la magia non c’entra nulla con questa scemenza che è tutta moderna), semmai celebra una comune pro-venienza da uno stessa culla “naturale” e così facendo stacca, proprio nell’immagine, una destinazione che è solo “umana”: nell’immagine uomo e bisonte sono ancora lo stesso, sul punto di diventare altro l’uno dall’altro (nel diventare l’uno l’altro dell’altro). Entrambi si posseggono e nel gesto - che è quello dell’uccidere/essere uccisi e quello del dipingere, il primo come base del secondo che ne è la piegatura su se stesso, al quadrato - si uniscono e si dividono, all’infinito.

Nel fare immagine tutto questo è sempre presente (ci sarebbe da considerare semmai in che modo la fotografia rinnova a modo suo questo gesto), perché non ci siamo noi già fatti, e le cose già fatte, e poi le immagini che vengono dopo e uniscono i primi alle seconde, per cui il problema sarebbe depurare le immagini dal loro fondo primordiale e ingenuo ed “emotivo” fatto di pensiero magico e brama di possesso. È anzi questa visione a essere ingenua e a fraintendere come “brama di possesso” quella che è una rituale celebrazione - cioé una danza sul filo - di una provenienza comune tra “me” e “l’albero” che sto fotografando (atto che “mi rivela” quanto io e l’albero siamo in realtà prodotti finali e ultimi di infinite trafile di prassi e gesti simili a questo di fotografare), celebrazione che apre una sempre nuova distanza e destinazione interpretante e lo fa in e-mozione (che non è un palpito del cuore ma il far risuonare una pro-venienza). È l’esser comune che fa segno nel fare immagine e nell’istante stesso in cui lo fa, e proprio per ciò, diventa esser altro.


Fabula rasa


1
un programmatore megalomane inserisce un codice nei suoi prodotti che li spingono a venerarlo.

2
un uomo sogna di dover ridare l’esame di maturità, benché laureato. Con suo disappunto nel sogno la cosa appare normale. Nel frattempo la moglie accanto a lui sogna che tutti i suoi vestiti sono spariti. Quando si sveglia, l’uomo è solo, e non è mai stato sposato.

3
un uomo ruba un quadro che raffigura un uomo che ruba un quadro che raffigura un uomo che ruba un quadro che raffigura un uomo che ruba un quadro… Il pittore, seccato, dipinge un altro quadro in cui un pittore brucia un quadro in cui un pittore brucia un quadro in cui un pittore brucia un quadro in cui un uomo ruba un quadro, piuttosto bruciaticcio.

4
una donna spinge una carrozzina sulle strisce pedonali. Il figlio che vi dorme dentro un giorno sposerà la figlia dell’uomo che ha rallentato l’auto per lasciarla passare. Abiteranno a Viterbo.

5
una donna sola ma distratta legge ogni giorno sul treno romanzi d’amore. Un uomo di professione scrittore si siede ogni giorno di fronte a lei in silenzio sperando di notare interesse nei suoi confronti. Una volta la donna alza gli occhi e lo osserva. Ma nel libro lui ha appena lasciato lei per una pallavolista ucraina. La donna abbassa gli occhi, disgustata da tanta crudeltà narrativa. Lui arrossisce di vergogna.

6
un uomo scrive un libro comico di grande successo, in cui imita lo stile di un superfilosofo molto noto, suscitando ilarità generale. Tremila anni dopo gli archeologi ritrovano il libro, unico della sua epoca a essere sopravvissuto. Nei mille anni di prosperità che seguono intere generazioni di studiosi lo leggono riverenti, ma nessuno capisce mai nemmeno una battuta.

7
un uomo scrive una parodia di un romanzo molto noto, suscitando ilarità generale. Il romanziere, uomo riservato di cui non esiste alcuna immagine, se ne risente e lo denuncia. Al processo tuttavia il querelante non si presenta, al suo posto invia una memoria in cui ritira la querela. Il processo viene annullato. All’uscita del tribunale il parodista si fa fotografare sorridente in pubblico con il romanzo parodizzato bene in vista nella mano; la foto finisce su tutti i giornali. Giunto a casa, egli la ritaglia, la incornicia e la pone accanto al manoscritto del romanzo.

8
un uomo ascolta in sogno una musica bellissima, più profonda e toccante di tutte quelle mai ascoltate finora. Al mattino è rapito ed entusiasta: cerca di corsa un foglio per trascrivere tutto ciò che ricorda e risuona ancora in lui, sempre più flebile. Di colpo, con la matita in mano, si ricorda di non saper scrivere le note.

9
un uomo cammina sul bordo del marciapiede. È vestito troppo elegante per i suoi gusti e per il clima. Il passo è spedito ma insicuro, sbanda, due dita sono stabilmente infilate nel colletto ad allargare il nodo della cravatta. Oggi tutto congiura contro di lui. Un regolare e lento meccanismo lo sta catapultando nella disgrazia, e non può farci nulla. Trascina una valigia, come chi disperi che un aereo per un posto sconosciuto sia la soluzione. Fugge, ma non sa ancora da cosa, o perché. Sa che tutto sta crollando sotto un’estate sospesa e canicolare.

10
una donna prende un impegno gravoso senza riflettere, per leggerezza. Più passa il tempo più si accorge che non sarà in grado di assolverlo. Presa dall’ansia, non sa cosa fare: non può più rinunciare e nemmeno proseguire. È immobile.

11
un uomo di una certa età ha perduto la capacità di distinguere il presente dal passato e vede le persone così come le ricorda da giovani. A un angolo di strada ferma la moglie e indicando dice: “Guarda, è Maria, non è cambiata per niente”. La moglie china il capo e mormora qualcosa di spiacevole all’indirizzo di un’anziana sull’altro lato della strada. La sua rivale, sessanta anni fa. In effetti il tempo non è passato.

12
un uomo ha un piccolo bar in una zona ben frequentata. Ha lo stesso viso e lo stesso modo di fare di quando aveva quattordici anni, anche se ora comincia ad avere qualche capello bianco. Quando non ci sono clienti si pianta sulla porta d’ingresso fumando una sigaretta e scuotendo il capo, e fa gli stessi pensieri idioti di allora.

13
i fiori gialli crescono come sempre nel prato. I bambini che ci giocavano girandoseli tra le dita ora sono uomini fatti.

14
un uomo molto pigro sogna la trama di uno splendido romanzo. Sveglio, se l’appunta su un foglio. Ma è troppo pigro per scriverlo davvero, così col tempo se ne dimentica. Negli anni successivi si troverà a vivere tutti i passaggi di quel romanzo nella sua esistenza. Malauguratamente, nel ruolo di un personaggio secondario.

15
In un luogo sorgono ventinove città, poste in mare una dietro l’altra su piattaforme quadrate, sollevate dall’acqua da un gradino di marmo. Sono collegate tra loro da una strada di granito, che in qualche punto si interrompe per riprendere più avanti, lasciandone così isolate alcune. A volte sono minuscoli villaggi immersi nel verde da cui emerge solo il campanile, altre volte sono piccole cittadine che occupano tutta la piattaforma. Passando a mezza quota in aereo le puoi vedere una dopo l’altra nel mare tempestoso e grigio, ed è uno spettacolo che crea una vaga inquietudine.

16
un uomo deciso ma un po’ sbadato esce di casa e passeggia per una via affollata di passanti. Dopo un’ora, guardandosi in una vetrina, si rende conto di aver messo la maglietta a rovescio; le cuciture interne fanno bella mostra di sé. Imbarazzato vorrebbe togliersela, ma non può farlo davanti a tutti. Resta immobile un istante, poi di colpo allarga le braccia e le alza con decisione: tutto l’universo in quel momento si rovescia su se stesso come un guanto, ripristinando l’ordine alterato. Così è nato il mondo che conosciamo.

17
un bambino si diverte a gettare acqua dentro un formicaio, sotto un platano vicino a casa sua. L’erba e il tronco di quell’albero gli resteranno impressi nella mente per tutta la vita, senza che lui nemmeno lo sappia. Il che rende inutile questo appunto.

18
un uomo cerca sempre di portare la pace e di non contraddire nessuno. Non contraddice il primo che attacca il secondo, non contraddice il secondo che offende il terzo, non contraddice il terzo che ingiuria il quarto. Non fa in tempo a non contraddire il quarto che, tutti assieme, lo prendono a pugni.

19
un uomo crede di amare una donna. Osserva con attenzione i sintomi: strani sogni, pensieri inaspettati, aspettative, lievi alterazioni biochimiche che agiscono sui suoi stati emotivi. Eppure quasi non la conosce. Certe cose infatti accadono solo nei libri o nei brevi racconti. Fermo sulla soglia, si chiede se precipitare gli procurerà questa volta più gioie o più ferite. In realtà crede soltanto di essere fermo, allo stesso modo in cui crede di amare: è tutto il racconto che precipita e si accartoccia come un foglio nel fuoco.

20
un bambino gioca a calcio ai giardini. Ha sette anni e sogna di diventare un grande portiere. Il nonno gli scatta una foto. Le impiegate passano veloci nei vialetti del parco rincasando. Una di loro compare nella foto, in alto a destra. Rimarrà solo un camminare confuso, e un volto dolce.

21
un ragazzo straniero sta appoggiato a un palo all’uscita di un bar. Osserva un gruppo di ragazzi in crocchio che scherzano a pochi metri da lui. Una parte di lui vorrebbe essere tra di loro ma un’altra vorrebbe dimenticarsi che esistono, e di esistere. Perso in questi pensieri, si è scordato del suo compito.

22
un bambino pensa spesso al futuro e si immagina che ne sarà di lui da vecchio. Ci pensa continuamente anche se non si accorge di farlo, è come un sottofondo o una musica che si porta sempre dietro mentre pensa ad altro. Si chiede chi deve diventare e cosa accadrà e come saranno le cose a quel punto. Si immagina anziano mentre osserva la sua vita a ritroso. È qui che guarda là che riguarda qui, in uno specchio rovesciato. Come se volesse piegare il tempo in un anello ritorto: questo.

23
una persona conduce una doppia vita. Di giorno è un brillante e colto uomo di mondo, abile seduttore, viaggiatore, parlatore sagace e viveur di classe. Ma di notte all’insaputa di tutti, davanti alla televisione diventa un impiegato di concetto anonimo e ordinario, sfoga i suoi bassi istinti in vizi segreti e perversioni casalinghe, coltiva passioni e odi nascosti, inconfessati e si stordisce in degradanti paradisi artificiali. Un vero criminale.

24
un barista di cinquant’anni, scapolo, che lavora in un fast food del centro, si ammala di cancro al polmone. Continua a lavorare, anche se il suo aspetto è ogni giorno più smagrito. Alla sera torna al suo appartamento, dove si cucina qualcosa. Sembra un’ombra. Dopo la sua morte, un barbone che frequenta quel fast food chiede a una giovane barista dove sia finito quell’uomo. “Lui aveva quella sua malattia” dice lei. “L’avevo visto che era magro per la sua età” dice lui. Discutono di quanti anni avesse effettivamente.

25
un uomo rimasto solo decide che è ora di smetterla con i rimpianti. Chiama la ditta di traslochi e fa portare via il letto matrimoniale e tutti quei mobili pieni di ricordi. Questa notte dormirà nella stanza accanto, su un altro letto, singolo. Al mattino si sveglia strano, e con un terribile torcicollo.

26
un uomo viaggia in metropolitana seduto in fianco a una ragazza dai capelli lunghi e rossi, assorta nella lettura di un libro. Guardandone distrattamente le pagine si rende conto che il protagonista del libro è un uomo con il suo stesso nome. Incuriosito continua a leggere senza dare nell’occhio: il libro parla effettivamente di lui e sembra descrivere esattamente tutta la sua storia: in quella pagina, quasi alla fine della lunghezza complessiva del volume, si racconta di come sia seduto in metropolitana vicino a una ragazza assorta nella lettura. La ragazza chiude il libro e fa per alzarsi. Lui vede il titolo sulla copertina: Una vita. Prima che possa scuotersi dallo stupore e rivolgerle la parola, il treno giunge alla stazione, lei si alza, scende, le porte si richiudono. Alla fermata successiva l’uomo si precipita fuori sconvolto, sale le scale e corre in una libreria, chiede del libro, lo compra, paga in tutta fretta e mentre esce lo sfoglia avidamente. Vi si narra la storia di una ragazza dai capelli lunghi e rossi.

27
un uomo solitamente trasandato decide di pulire finalmente la sua casa. Dedica un giorno intero a lavare e spolverare ogni cosa. Compiuta l’opera, è stanco e va a dormire. Il giorno dopo va al lavoro come sempre. A sera rientra nella sua casa pulita, si siede sulla sua sedia pulita, e osserva a lungo la stanza pulita. Non accende nemmeno il televisore pulito. Ogni cosa se ne sta immobile. Silenziosa e pulita. Pensa a come portare quest’ordine impossibile dentro di sé, ma non sa da dove partire. Non c’è un detersivo adeguato.

28
una donna esce per la pausa pranzo e va al parco. Si siede su una panchina, infila l’auricolare del microtelefono nell’orecchio, compone un numero a caso e inizia a inveire nervosamente. Caduta la linea, compone un altro numero a caso e ripete l’operazione. Fa così tutti i giorni per mesi, per anni. Finita l’ora di pausa, ogni volta, si alza e torna in ufficio. Un giorno le risponde un uomo dicendo: “Io mi ricordo di lei, mi ha già chiamato qualche anno fa”. La donna tronca la comunicazione, resta in silenzio per qualche istante, fissando il vuoto. Poi si alza e tornando in ufficio getta il telefono in un cestino.

29
un narratore scrive solo storie di tre righe ma vive in un paese di logorroici in cui tutti lo prendono per matto.

novembre 2005


Il due viene prima dell’uno



Nella poesia era quasi caduta in disuso, ma sopravvive bene nelle filastrocche per bambini e nelle canzoni: la rima è il fossile vivente che ci ricorda l’antica filiazione di ciò che noi chiamiamo poesia dall’antica “arte” (poesis) del narrare cantando, quella che, con un ossimoro, chiamiamo “letteratura orale”, cioè la sterminata produzione “epica” che gli antichi aedi (e prima di loro altri di cui non sappiamo nulla) cantavano in pubblico, nel cerchio della tribù. 

Nella rima noi vediamo assieme due cose: la ripetizione e la memoria. La ripetizione è: qualcosa ritorna e così ne abbiamo coscienza e memoria, perché solo quando ritorna la ri-conosciamo come uguale e insieme differente. In questo movimento circolare e primordiale, il primo non è mai un conoscere, solo il secondo lo è. Il due viene sempre prima dell’uno, che letteralmente “non è (mai) stato” (*). 

Da un punto di vista pratico la rima trasforma un testo piano, diretto e trasparente cioè in sé invisibile perché finalizzato a trasmettere un contenuto (a farlo andare da qui a lì) sparendo come testo, cioè come oggetto, in un canto, cioè un oggetto ben visibile finalizzato invece a far risuonare un evento, a farlo restare qui, nel cerchio del canto e della danza. Un testo che contiene delle rime è in qualche modo “alla seconda”, è opaco, è quindi un testo che “si guarda”, “si sa” in quanto testo e non solo in quanto veicolo trasparente. Non procede diritto: in qualche modo, continuando a ritornare su di sé e a ripetersi variando, sta in un cerchio mentre lo produce. Come i passi di una danza, il suo movimento a 8 o a spirale procede fino a un certo punto per poi piegarsi indietro e tornare, e di nuovo procede e di nuovo ritorna, a saltelli, a balzi, a retromarce. Perché tutto questo? Il perché sta in ciò che produce, il senso è nei suoi effetti. 

Cantando, o ascoltando qualcuno cantare, proviamo commozione e questo accade molto più spesso di quanto invece accada nella lettura di un testo scritto, a meno che non sia un testo che contiene - in figura, in melodia, in tono, in ritmo - alcuni elementi del canto. 

L’effetto del canto, nel cui grembo sta la rima, è la capacità di sprigionare le emozioni. Tuttavia non sono, quelle che il canto estrae, emozioni sfrenate. Le sprigiona, ma nello stesso tempo pare trattenerle: il risultato di questo doppio gesto è di farle ruotare intorno a noi. Detto in altri termini: le educa (le porta-fuori). Nel canto le e-mozioni si ri-guardano (diventano sostanze, come vedremo) e si ri-conciliano. Rima, melodia, ritmo, tutto concorre a questo risultato: la melodia ritorna continuamente su di sé, proprio come fa la rima, non solo perché si ripete nelle strofe, ma perché segue un ritmo, cioè la cellula basilare della ripetizione, la cellula in cui il due - la coppia, la relazione - precede l’uno e doppiandolo lo crea, creandone la memoria. 

In genere si dice che gli antichi inventarono l’artifizio della rima per ricordare meglio quei lunghissimi componimenti recitati e cantati, in un tempo in cui ancora non esisteva la scrittura come supporto alla memoria. Classico modo di invertire causa ed effetto. Bisogna semmai intendere che la memoria inventò gli “uomini” - che non esistevano e semmai iniziavano solo allora a essere tali - (e la coscienza!) come effetto del loro stesso cantare. Cosa cantavano? Di nuovo la memoria, cioè gli antenati, insomma i morti. E ne facevano sepoltura (è il primo rito di cui abbiamo testimonianza, che evidentemente conteneva in sé canto e danza). Voltandosi indietro, cantavano la propria memoria nel momento in cui potevano vederla - solo l’uomo infatti vede l’invisibile, l’assente: posso dire “cavallo” ma non c’è nessun cavallo qui. Il linguaggio non è che una continua evocazione di ciò che non c’è, del morto cantato. 

Ciò che veniva agito nel rito, era agito come rito: forma e contenuto si rispecchiano e ciò avviene per tutti i sensi e in tutti i modi che noi chiamiamo “cultura”. Il ritorno indietro dello sguardo su ciò da cui siamo venuti, su chi ci ha generati, l’invenzione della memoria e della storia come “ciò che possiamo dire” (e non solo subire o agire, come nell’animale), accade come canto cioè come ritorno della rima, che batte sul calco del ritmo - il battito continuo e ripetitivo che continua a ritornare, come di legno che batte “a tempo” su un altro legno: su questo si fonda ciò che chiamiamo musica. Ma è lo stesso ritorno costituito dalla figura dell’animale tracciata dalla mano “umana” sul fondo della caverna che “doppia” il mondo, su cui si fonda ciò che noi chiamiamo pittura. 

Il mondo (una sua parte) doppia se stesso in figura cioè nel proprio perfetto limite e confine, nel limite in cui è perfetto (ecco il senso della figuralità) e così può guardarsi nel proprio specchio, nello specchio che lui stesso è. Ciò che sta diventando uomo ma è ancora mondo piega il mondo/sé su di sé, è il mondo che si auto-piega e così crea la distanza sempre incolmabile (perché ciò da cui proviene non “c’è” prima) del proprio destino. Solo in questa ripetizione - del ritmo, del suono, della voce, della figura - solo ritornando, voltando, solo piegando sé su di sé, il mondo può vedersi (vede sé) e può prendere consapevolezza di sé. 

Per questo si e-moziona: l’emozione qui non è ancora un sentimento dotato di una propria sostanza, ma è il senso della propria pro-venienza: emozione è “venire-da” (ex-movere), provenire. Ogni provenienza che scopre se stessa si e-moziona, si com-muove (si muove assieme), cioè si ri-conosce: ecco il senso del rito funerario e del canto degli antenati come fondazione della “cultura” umana. Ma ogni provenienza, come tale, comporta anche una destinazione, ogni riconoscimento (dell’uno che “non c’è mai stato” ma sorge nella memoria e come memoria) produce un destino. Sempre dovrai rimembrare di nuovo perché non sarai mai una volta per tutte nel posto da cui provieni (non ci sei in effetti mai “stato” perché ancora non “eri”, lo divieni di continuo “rimemorandolo in avanti”), e questo rimembrare, che non può riposare in un ritorno impossibile, l’uomo se lo figura nella forma della ripetizione sempre diversa, nel ritmo, nella rima, nella forma, nel canto: sempre sarai nel cerchio interminabile delle rimemorazioni, cioè delle interpretazioni. 

Tutto quanto nell’orizzonte dell’umano è piegatura di piegatura, ritorno di ritorni, ripetizione di ripetizioni. L’uomo che noi vediamo come salto in avanti, è in quello stesso gesto (nello stesso tempo, che qui inizia a sorgere) una piegatura indietro. E in questa piegatura pratica - gestuale, verbale, musicale, corporea, figurale ecc - del mondo su di sé scaturisce il “significato”, cioè il canto dell’assente in quanto segno di nulla: ma qui si riconosce e si assegna la nostra interminabile destinazione, l’afferramento sempre rimandato, la danza senza fine che crea il mondo.


***

(*) È il mistero della somiglianza: come può una cosa somigliare a un’altra - un cavallo a un altro - o addirittura a se stessa se ogni volta non è che un fascio di impressioni? Dovremmo avere in mano un terzo - un “modello” - per confrontare l’impressione passata con quella presente e coglierne le ricorrenze, trovare “lo stesso”. Senza somiglianza, non esisterebbe alcun tipo di conoscenza, mentre l’esperienza ci dice che anche gli animali “riconoscono”. Mistero che la metafisica logica dei Greci risolse ribaltando il sapere degli antichi prima di loro e rigettandolo come “magia” oscura e insensata e inventandosi la prigione immobile del “mondo dello spirito”, l’iperuranio: sede dei “modelli ideali”, dell’eidos concettuale - il “visibile con la mente” cioè “l’immagine mentale”, la sostanza immateriale opposta a sostanza corporea, punto di origine dell’idea di anima immateriale ed eterna come seme del Dio in noi, che funzionando da medio ci permette di conoscere l’impressione B come ritorno dell’impressione A e di poter dire: è un cavallo.


I fatti incerti

I malli di noce frantumati a terra, pestati
dai piedi dei passanti
che esalano quell’odore vegetale
umido di carcassa verde.

Il lascito di un cane dalla forma
così tortuosa da sembrare un tubero
esotico o una radice disseccata.

Un uomo che indossa un contorto busto ortopedico
e si impettisce mentre cammina
c’è una donna con lui;
appoggia le mani alla struttura di metallo
che lo regge, non vuole sembrare menomato
ma lo vedi che qualcosa in lui si vergogna.

Una ragazza con il volto rifatto, le sue ossa
sono state resecate, spostate
e mentre ti parla ne riconosci la voce ma non ti spieghi
come possa uscire da quel sorriso sconosciuto.

Una fioritura di t-shirt arancioni ai giardini
gli studenti bambini in libera uscita sono ovunque
anche se un uomo di passaggio ha per caso
una maglia dello stesso colore
forse scatenerà timor panico senza volerlo.

La temperatura è nelle medie stagionali, gradevole
per le nostre abitudini.

Oggi è un giorno qualsiasi e per quanto tu proceda
con la massima lentezza non sai proprio
come distinguere le apparizioni che contano.
Come decidere il catalogo e assegnare le prime file
proprio non lo capisci. Distribuisci i posti a casaccio?
E forse non dipende nemmeno dalla cancellata
di guglie acuminate che circonda questa bolla di mondo
come hai sempre pensato.

2007


Dall’altro lato

chi avrà deciso la disposizione del tappeto di robinie sulle pendici dei colli?
e le quattro vette distanti pochi metri avranno ognuna un nome a difenderle dalla sera che scende
e le vallette e i massi erratici e sopra quale ordine di grandezza e persino i sassi
e le foglie? dei cinque condomini costruiti nell’ansa del torrente al fondo della conca la sigla riposa
in un libro nell’ufficio del catasto

così quando chiudevo gli occhi vedevo macchie di colore giallo o verde fosforescente
sbocciare sopra un fondo cobalto se il sole intermittente forzava le palpebre
(un fatto irrilevante se ci fosse una regola a distinguere ciò che è giusto rimanga)

a turno guardavamo i riflessi nella lamiera i lampi dalle cromature rottami a ossidare
nei cimiteri il gas alla bocca del tubo corrodeva la gola rivoltava - eppure mio fratello
ne aspirava l’ebbrezza - dal sonno sui sedili tornavamo storditi la guancia un lago
la prima volta che svoltata l’ultima curva riconobbi la nostra casa nel viale avevo forse quattr’anni

tornando mio padre sorrideva deposta la giacca dell’ufficio d’estate in canottiera
quando tagliava l’anguria a mollo per due ore nella vasca una goccia da quell’urna fresca
era una feria ma come brillava a sera la sconfitta nelle sue minuzie furiose quella tenacia
rovinosa a scalare un prodigio sghembo il suo inutile tesoro di abilità

la Coda seminava una pioggia di ipotesi come spore - nascevamo
dai padri operosi dalle madri feroci a mazzi pieni germinavano i prati dei sobborghi di case
e di balconi di aquiloni rincorsi nei giorni festivi di cortili (e padri gentili secondo i costumi nuovi) pranzi sui sedili una volta ci colse il temporale vicino al Lago Maggiore la tovaglia i panini
(chi lavava e rilavava la seicento ai bordi delle rogge chi salpava su navi centimetrate dentro mari profumati di cognac) dal cielo infinito proiezioni di futuro in forma di figli e cucine arredate sedie
con zampe cromate sogni di dopoguerra - in una lettera leggevo siamo io e te amor mio la terra promessa era un numero civico preso in affitto nei lunghi viali

l’ombra dagli angoli nascosti dalla foglia ammutolita spariva nei corridoi nei tinelli dei parenti
nei rotocalchi raccolta in pozzanghere nel muschio tra le pietre incastonata in forma di serpe
che dava il tormento negli oratori nelle sere d’estate i figli degli immigrati cantavano sulle biciclette
ci faremo largo tutto sarà dimenticato

e poi il giorno si è girato dentro il giorno incastonato il serpente infinito ha morso ancora
il nuovo frutto la vita indifesa sfolgora tremante mentre comincia la discesa di nuovo
la scena mancante del contrappasso di nuovo stritolato ecco il finale adatto

23.5.2007

-> Summer of ‘69


L’incubo del narratore

La sovrabbondante, perturbante, disperata bellezza di ciò che sorge e tramonta. Ad esempio,
camminare molto, molto lentamente lungo un’immaginaria linea retta nel corso affollato, mentre
il mondo ti viene incontro. E ciò che viene incontro compare dal nulla nel tuo orizzonte e procede
da ogni punto intorno, sbocciando, svanendo. Visi bellissimi e insignificanti, frammenti di camminate, brani di conversazione che ascolti un istante, da ogni punto suoni che sorgono e svaniscono, tracce di corpi che caracollano attraversando lo spazio, parole pronunciate e sospese, toni di voce nel buio illuminato a giorno, “la superficie divenuta calma in cui fluttuano determinazioni slegate, come
membra sparse, teste decollate, braccia prive di spalle, occhi senza fronte”.
È quello che metterò nel sottotetto.
Il tempo di attesa non è che.
L’amico di Giuseppe ci ha.
Se vuoi lo chiamo però.
Trovato un appartamento che.
L’infinita sovrabbondanza di ciò che appare, perfetto nella superficie, nelle modulazioni che presenta, le delicate piegature di carne da cui il mondo esplode e tramonta. Ogni cosa procede verso di te. Puoi fermare uno a uno, nel mezzo del corso, osservare il suo viso, ogni elemento fino alla curvatura della palpebra, alla peluria, alle pieghe più riservate, allo scintillio acquoso dell’occhio. Oppure potresti fermare ogni persona e chiederle cosa stavi dicendo? e farla proseguire, spiegare, farti dire, farti narrare la storia, risalire a una camera, un armadio, i vestiti, le fotografie, il pettine sulla mensola, farti dire la verità, fartela dire del tutto, finalmente.
A metà del corso quattro indios suonano bach con fisarmonica e violino. Sulla soglia una nuvola
invisibile e assordante di passeri nascosti tra le foglie.

-> Illuminati

4.1.2005


Punto fermo

Se penso che un tempo la mia opinione ferma, avendo forse in odio il figlio che sono, o l’esser genitore, e volendone fuggire il destino a rotta di collo per gettarmi in una vita diversa e lontanissima da quella vissuta nell’infanzia e da una famiglia come tante

immagina: padre madre fratello, impiego fisso, lei casalinga amatissima, quarto piano al Lorenteggio, lui le notti nel ripostiglio a limare i bei sogni del dopoguerra infilati in bottiglia in forma di vascello fantasma, un’infinita abilità nelle mani ma sprecata, inutile come l’infernale diurno passacarte e d’estate la festa: un’anguria a freddare nella vasca, senza contare le sterminate sere nel tinello buono al lume della televisione e insomma, quanto t’odiavo e t’amavo allora padre mio, poi la tristezza sempre accanto e il fucile puntato degli sguardi altrui, il tallone del mondo sempre sulla schiena

e insomma volendo fuggire a capofitto verso una vita che immaginavo allora libera e senza lacci che fossero d’amore o di doveri e impieghi, capuffici, noia e non so dire con esattezza qual altra fantasia mi agitasse, e quale spavento e nausea, quale desiderio fortissimo e adolescente lungamente sviato: respirare, finalmente

ecco se penso che il mio intendimento fu in piena coerenza di non volerne di figli, per nessun motivo e anzi una volta, molto tempo dopo, quando pareva che l’errore un figlio l’avesse chiamato nostro malgrado io caddi stecchito proprio come l’adolescente che non ero più restando a fissare l’aria per tutti i giorni necessari alla smentita, e mi portavo inebetito qua e là riuscendo soltanto a mormorare qualcosa come e adesso? terrorizzato com’ero da quel “per sempre” che il divenire padre porta con sé e non perché la mia vita fosse poi come l’avevo sognata (anzi che te ne fai della libertà se ci sei nato a capo chino? ormai convinto com’ero di esser tagliato da un ceppo fradicio e inadatto al fuoco)

se penso che tutto questo accadeva in un tempo nemmeno lontano da una lunga, luminosa sera in cui tu issato sul mio ginocchio come sull’albero maestro chiacchieri la sola frase che sai, dentro un sorriso in cui non si distinguono carne e cielo e la tua mano non s’è ancora chiusa contro di me, come farà, e non conosci ancora questo ripostiglio di parole non migliore delle quattro pareti di mio padre, ora finalmente posso ridere di me e della smaccata, felice verità: quanto coglione ero, non l’immaginavo nemmeno. Quanto lo sono ora, non m’importa più.

21.7.2008

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